El papel del lector en la novela mexicana contemporánea: Emilio Pacheco y Salvador Elizondo

1;Índice;12 2;CAPÍTULO I. La novela y el lector;18 2.1;A. El lector ante el discurso literario;18 2.1.1;1. De lectores, géneros y funciones;23 2.2;B. El lector y la novela hispanoamericana;25 2.2.1;1. El lector y la "novela primitiva";26 2.2.2;2. El lector y la nueva novela;28 2.3;C. El boom del lector y de la novela hispanoamericana;29 2.4;D. El lector y la novela mexicana en el siglo xx;32 2.4.1;1. Nacionalismo versus cosmopolitismo;33 2.4.2;2. Revueltas, Yáñez, Rulfo y Fuentes;34 2.4.3;3. Lectura y recepción en la década del sesenta;37 2.5;Notas;46 3;II. Teoría y crítica del lector;49 3.1;A. Introducción;49 3.1.1;1. Las cuatro coordenadas de la investigación crítica;52 3.1.2;2. E. D. Hirsch;55 3.2;B. Las seis vertientes de la teoría del lector;56 3.2.1;1. El acercamiento retórico;59 3.2.2;2. El acercamiento estructuralista-semiótico;66 3.2.3;3. El acercamiento histórico-sociológico;74 3.2.4;4. El acercamiento fenomenológico;77 3.2.5;5. El acercamiento sicológico;82 3.2.6;6. El acercamiento deconstruccionista;85 3.3;C. Conclusiones;88 3.4;Notas;90 4;III. José Emilio Pacheco;96 4.1;A. La narrativa extensa de José Emilio Pacheco;96 4.1.1;1. Crítica y recepción;97 4.2;B. Morirás Lejos;98 4.2.1;1. Análisis textual;98 4.2.2;2. El papel del lector en Morirás lejos;113 4.3;C. Las batallas en el desierto;131 4.3.1;1. Una vuelta a la realidad concreta;131 4.3.2;2. Análisis textual;132 4.3.3;3. Un comentario sobre el papel del lector;134 4.4;Notas;137 5;IV. Salvador Elizondo;142 5.1;A. La novelística de Salvador Elizondo;142 5.1.1;1. Crítica y recepción;143 5.2;B. Farabeuf;144 5.2.1;1. Análisis textual;144 5.2.2;2. El papel del lector en Farabeuf;156 5.3;C. El hipogeo secreto;178 5.3.1;1. Análisis textual;179 5.3.2;2. El papel del lector en El hipogeo secreto;189 5.4;Notas;209 6;V. Conclusiones;215 6.1;A. Recapitulación;215 6.2;B. Juicio Final;218 6.3;Notas;220 7;Bibliografía;222 8;Vita;247

1. De lectores, géneros y funciones (p. 6)

Desde sus inicios la preceptiva literaria reconoció la presencia de una audiencia y, posteriormente, de una entidad leyente. Esta situación motivó el que se otorgase a la creación artística una serie de funciones que a través del tiempo se fueron relacionando con géneros específicos.

De esta manera la tradición clásica, como ha explicado Luis Díaz Márquez, asignó a la poesía una finalidad expresiva, al drama, un carácter apelativo o propósito pragmático, y a la novela, una función representativa, épica y cognoscitiva.

La defensa de estos postulados creativos en la poéticas clasicistas y el intento de su difusión a través de tratados de perspectiva literaria entre los escritores (en los diversos períodos de nuestra historia artística), evidencian unas expectativas específicas que giraban obviamente en torno a la figura del receptor.

De este modo, ante la poesía, se esperaba que el lector presenciase una especie de soliloquio que proveería para su identificación con el hablante, ante la pieza teatral, se sentiría motivado al enjuiciamiento y a la crítica (bien fuese moral, psicológico o ideológica), mientras que la novela, mediante la inclusión de personajes y una relación de hechos que reprodujesen la realidad, le permitiría comprender mejor el mundo y a los seres que le rodeaban.

Con el advenimiento de la revolución teórica romántica esta tradición de carácter didáctico-preceptista hizo crisis. El romanticismo fomentó una descomposición y una confusión genérica, tanto a nivel creativo como en el plano teórico-crítico, que prevalece hasta nuestros días. Los escritores y estudiosos de las letras se fueron oponiendo cada vez con más ahínco a esta tajante separación de géneros y a sus respectivas metas.

Del rechazo de la supeditación artística ante las tendencias normativas (tal y como se dio por ejemplo en los estudios de Croce), pasamos a la supre
macía que adquiere la individualidad y originalidad creadora en la corriente que se ha denominado "la estilística".

Pero esta primigenia teoría receptiva no parece haberse abandonado del todo, pues como defiende (entre otros) el crítico español Javier Huerta Calvo, "los géneros [literarios] se manifiestan como horizontes de expectativas para sus lectores."

A pesar de ello la teoría literaria hoy en día insiste en la plurifuncionalidad del lenguaje, lo que obviamente tiende a contradecir y a anular la anteriormente señalada exclusividad genérica. Se entiende así que una misma obra (una narración por ejemplo) puede cumplir, o desestimar, uno y cada uno de los propósitos tradicionalmente asignados a su naturaleza.

O bien, crear nuevos objetivos que se reduzcan a, o por el contrario rebasen, el plano de esta creación. Todo ello no hace sino volvernos al irresuelto problema de la intencionalidad y nos obliga a plantearnos nuevas interrogantes. Si una obra particular no puede limitarse en cuanto a sus metas, a sus convenciones genéricas, ni a sus potenciales proyecciones, cómo podemos continuar hablando de una intencionalidad específica que se concreta en nuestra interacción con ella?

No siendo este el caso, debe acaso aceptarse la existencia de un lenguaje totalmente autonómico? E.D. Hirsch, en su libro Vbidiíy in Interpretation de 1967, fue uno de los pioneros en reaccionar precisamente contra la llamada autonomía de la palabra al indicar que...

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