the whole wide world is watchin'

Vorwort

1 Einleitung

2 Eingrenzungen

2.1 Anknüpfungspunkte in der Forschung
2.2 Transnationalität der Revolte und US-Hegemonie
2.3 Begriffsklärungen: Rock- und Folkmusik und der Anspruch auf "Authentizität"

3 Kulturtheoretische Ausgangspunkte

3.1 Kulturelle Aneignungsweisen und die Darstellung von Subjektivität
3.2 Musikalischer Sinn zwischen Reflexion und Intuition
3.3 Kritik einer Fixierung auf "kognitive Praxisformen"
3.4 Ideologische Frontenbildung: Pauschalurteile zur Populärmusik

4 Thesen und Perspektiven zu "1968" und Rockmusik: Eine kritische Rekapitulation

4.1 "1968" als Projektionsfläche und diskursiver Reverenzpunkt
4.2 Heterogenität der Bewegungen um 1968 und Rockmusik als "Ensemble der Devianz"

5 Subjektivität und Öffentlichkeit: Historische Entwicklungslinien

5.1 Erinnerung eines enteigneten Erbes
5.1.1 Die Vereinnahmung der Künstlerkritik als Vorgeschichte des "emotionalen Kapitalismus"
5.1.2 Die Utopie "authentischer Öffentlichkeit" und die Neuen Sozialen Bewegungen

5.2 Strukturwandel der Öffentlichkeit
5.2.1 Vergesellschaftung und Subjektivierung und der "Kampf um Anerkennung"
5.2.2 Verselbstständigung von Öffentlichkeit und Intimität im Kapitalismus

5.3 Historische Konkretisierung im Feld der Musik
5.3.1 "Reine" Gefühlsinnerlichkeit und bürgerliche Kunstmusik im 19. Jahrhundert
5.3.2 Volks- und populärmusikalische Vorläufer des Rock
5.3.2.1 Folkmusik zwischen Tradition, Arbeiterbewegung und Humanismus
5.3.2.2 Zur Herausbildung der modernen Populärmusik
5.3.2.3 Spontaner Gefühlsausdruck im Rhythm and Blues

5.4 Widersprüche fordistischer Vergesellschaftung als Treibsatz der Revolte
5.4.1 Zwischen Subjektivitätsentwicklung und Rollenanpassung
5.4.2 Zu den Trägergruppen der sozialen Bewegungen in den 1960er Jahren

6 Rock- und Folkmusik als Gegenöffentlichkeit in den 1960er Jahren: Kontroverse Annäherungen

6.1 Rockmusik als Ausdruck von radikalem Subjektivismus
6.1.1 Individualistischer Hedonismus und öffentlicher Selbstgenuss
6.1.2 Rockmusik als Form der Mystifizierung sinnlich-emotionaler Expressivität

6.2 Folk- und Rockmusik als radikal-demokratische Praxis
6.2.1 Verbalisierung individueller Erfahrung und Gesellschaftskritik im Folk-Revival
6.2.2 Rockmusik als kollektive Aneignung sinnlicher Ausdrucksformen

6.3 Ein Exkurs zu Jimi Hendrix und der Faszination des "schwarzen" Blues

7 The Grateful Dead: "...allowing us to meld our consciousnesses together"

7.1 Die Hippies: Facetten einer Gegenkultur
7.2 Das Konzerterlebnis als Schwellenzustand

8 Bob Dylan und das authentische Spiel mit Masken

8.1 Sichtungen, Ausgangsfragen und Thesen
8.1.1 Paradoxien einer Ikone
8.1.2 Im Labyrinth der Dylan-Exegese

8.2 Chronologie einer Verwandlung
8.2.1 Der Geruch von Geburt
8.2.2 Hinter den Mauern einer unterirdischen Welt
8.2.3 Reflect it from the mountain so all souls can see it
8.2.4 There's a battle outside and it's ragin'
8.2.5 Life¿s an open window an' I must jump back out thru it now
8.2.6 Darkness at the break of noon
8.2.7 Something is happening here, but you don't know what it is
8.2.8 "Judas!" - Kollision der Authentizitätsideale
8.2.9 Watching the river flow
8.3 Schlussfolgerungen

9 Fazit

Literatur- und Quellenverzeichnis

Max Lill, geboren 1981 in Berlin, schloss 2010 sein Lehramtsstudium in den Fächern Sozialkunde und Geographie an der Freien Universität Berlin ab. Seit 2011 arbeitet er als Redaktionsmitarbeiter bei der Mitgliederzeitschrift der Gewerkschaft Erziehung und Wissenschaft (GEW) Hamburg und ist parallel als freier Autor sowie in der politischen Bildungsarbeit tätig. In den Jahren 2012 und 2013 war er wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl für Soziologie der Arbeit und der Geschlechterverhältnisse am sozialwissenschaftlichen Institut der Humboldt Universität Berlin. Er forschte dort zum Wandel von Arbeits- und Geschlechterverhältnissen im Bankensektor im Kontext der Finanzmarktkrise. Er hat jahrelang als Gitarrenlehrer für Kinder und Jugendliche gearbeitet. Dieses Buch entstand auf der Grundlage einer überarbeiteten und stark erweiterte Studienabschlussarbeit, eingereicht 2009 am Otto-Suhr-Institut für Politikwissenschaft der Freien Universität Berlin unter dem Titel: Rockmusik als Utopie "authentischer Öffentlichkeit" in den 1960er Jahren - Eine exemplarisch politisch-soziologische Untersuchung zum Verhältnis von individuellem Selbstausdruck und kollektivem Protest in modernen Gesellschaften.

1 EINLEITUNG

There’s a time when the operation of the machine becomes so odious, makes you so sick at heart, that you can’t take part. You can’t even passively take part. And you’ve got to put your bodies upon the gears and upon the wheels, upon the levers, upon all the apparatus, and you’ve got to make it stop. And you’ve got to indicate to the people who run it, to the people who own it, that unless you’re free, the machine will be prevented from working at all! Mario Savio (Berkeley 1964)1

FOLK- UND ROCKMUSIK: KRISTALLISATIONSPUNKT DER „GROSSEN WEIGERUNG“

Versetzen wir uns zu Beginn einen Moment zurück ins Jahr 1967: Das Monterey-Festival nahe San Francisco hat soeben den „Summer of Love“ eingeläutet. Die Studentenbewegung gewinnt seit mindestens drei Jahren kontinuierlich an Kraft – nicht nur im nahe gelegenen Berkeley, wo sie mit den „Freedom Rides“ gegen die „Rassensegregation“ im Süden und dem „Free Speech Movement“ ihren Anfang genommen hatte. Ein großer Teil der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung schließt sich unter Martin Luther King den Vietnamkriegs-Protesten an und kämpft im Bündnis mit Gewerkschafter_innen nun auch für höhere Löhne und eine grundlegende Umwälzung der Eigentumsverhältnisse. Nachdem die meisten Kolonialregime bereits unter dem Druck der Befreiungsbewegungen gefallen sind, attackiert eine jüngere Generation schwarzer Aktivist_innen unter dem Slogan „Black is beautiful!“ und der Forderung nach „Black Power“ die rassistischen Imaginationen der Mehrheitsgesellschaft und schüttelt so, wenigstens für einen historischen Augenblick, die kollektive Erfahrung Jahrhunderte w&a
uml;hrender Erniedrigungen ab. Der Funke der Revolte springt nach Europa über. In Berlin löst der tödliche Schuss auf den Studenten Benno Ohnesorg eine rasche Ausweitung und Radikalisierung der Proteste aus. Auch jenseits des „eisernen Vorhangs“ gärt es: In der Tschechoslowakei brechen Studentenproteste los, erste Vorboten des „Prager Frühlings“. Noch sind die Hoffnungen auf fundamentalen Wandel lebendig. Erst im darauf folgenden Jahr, dem für den Westen turbulentesten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, werden die sozialen Bewegungen schwere Rückschläge erleiden – u. a. durch politische Morde, Repression und wachsende Militanz, in den USA auch durch einen politischen Rechtsruck infolge der Wahl von Richard Nixon. Die von Nationalgarden blutig niedergeschlagenen Unruhen in den vorwiegend von Schwarzen bewohnten Ghettos der US-Metropolen lassen diese Perspektive eines neokonservativen und schließlich neoliberalen Rollbacks nur erahnen. Erst im Verlauf der 1970er Jahre wird sich dieser Entwicklungspfad, über zahlreiche Kämpfe und alternative Suchbewegungen hinweg, allmählich verfestigen.

In jenem Jahr 1967, auf dem Höhe- und Umschlagspunkt der sozialen Bewegungen in den USA, erscheint die erste Ausgabe des Rolling Stone – damals noch ein gemäßigtes Organ der Alternativöffentlichkeit der Gegenkulturen. In dessen programmatischem Editorial schreibt Jann S. Wenner:

Die Rockmusik ist das Energiezentrum aller Arten von Veränderung, die sich rapide um uns entfalten: sozial, politisch, kulturell und wie immer man es beschreiben will. Tatsache ist, dass für viele von uns, die nach dem zweiten Weltkrieg aufwuchsen, der Rock den ersten revolutionären Einblick in uns selbst lieferte. (Zitiert nach Wicke 2004, S. 129)

Man mag den euphorischen Überschwang
und das Pathos dieser Huldigung des Rock heute, wo dieses leicht angestaubte Genre zum Mainstream gehört und nicht selten mit narzisstischem, männlichem Potenzgehabe assoziiert wird, belächeln. Und doch fängt das Zitat die enorme symbolische Aufladung dieser damals noch sehr jungen Musik treffend ein. Rockmusik erscheint nicht nur als markantester Ausdruck des kollektiven Bedürfnisses nach radikaler Veränderung sowohl der Gesellschaft als auch der eigenen Person. Sie vermittelt vielmehr „Einblick“, gilt als elementare Form der Erkenntnis und Kristallisationspunkt der „großen Weigerung“ (Marcuse).

Auch innerhalb der Bewegungsforschung wird mit Blick auf die, vor allem von jungen Menschen getragenen, Proteste der 1960er Jahre die zentrale Funktion der Musik für die Repräsentation geteilter Erfahrungen und damit die Konstruktion „kollektiver Protestidentitäten“ betont.2 So lautet etwa die, in diesem Falle allerdings vor allem auf das Folk-Revival3 bezogene, These von Ron Eyerman und Andrew Jamison:

During the early to mid-1960s the collective identity of what was later called The Movement was articulated not merely through organisations or even mass demonstrations, although there were plenty of both, but perhaps even more significantly through popular music. (Eyerman/Jamison 1995, S. 452)

Das Ausmaß, in dem in den 1960er Jahren Musik ins Zentrum einer gesellschaftlichen Umbruchkonstellation rückte, dürfte für die westlichen Gesellschaften historisch beispiellos sein. Norbert Frei stellt in seiner zum Jubiläumsjahr 2008 erschienen Studie über „1968“ sogar fest: Musik war „die ohne jeden Zweifel wichtigste kulturelle Artikulationsform und Antriebskraft des Jahrzehnts“ (Frei 2008, S. 63).

Dies wirft weit reichende Fragen zum Charakter und h
istorischen Stellenwert der Jugendrevolten der 1960er Jahre und der sie repräsentierenden Musik auf. Einigen dieser Fragen geht die vorliegende Arbeit nach.

Parallelen und Verknüpfungen zwischen der Entstehung des Folk-Revivals und der Rockmusik einerseits und politisch-kulturellen Orientierungen und Aktionen der sozialen Bewegungen andererseits sind vielfach herausgearbeitet worden – vor allem durch den Nachweis inhaltlicher und personeller Überschneidungen.4 Dabei wird immer wieder auf die Rolle der Musik als Verbreitungsmedium der „kognitiven Praxisformen“ der sozialen Bewegungen hingewiesen. Zunächst der sozialkritische Folk und ab Mitte des Jahrzehnts vor allem die Rockmusik wirkten demnach als Katalysatoren der Proteste, akustische „Brandbeschleuniger“, welche die verbindenden Leitideen und Erzählungen der sozialen Bewegungen in eine hoch emotionalisierte musikalische Form übersetzten und sie damit weit über den harten Kern der politisch Aktiven hinaus popularisierten. Entsprechende Analysen konzentrieren sich in der Regel auf die explizite Artikulation von normativ gehaltvollen Deutungsweisen und Forderungen der sozialen Bewegungen durch Musiker_innen. Zugleich zeigen sie, inwieweit letztere in- und außerhalb der Bewegungsöffentlichkeiten als herausragende Repräsentant_innen etwa des Kampfes gegen Rassismus und den Vietnamkrieg oder als Personifikation von Ausstiegsphantasien wahrgenommen wurden. Songtexte, Aufführungs- und Rezeptionskontexte oder verbalisierte Deutungsweisen in der Alternativ- oder Mainstreamöffentlichkeit geraten damit ins Blickfeld der Forschung. Auf diese Weise lässt sich empirisch nachweisen, dass die Musik der aufbegehrenden Jugendlichen damals als unmittelbar politisch empfunden wurde und zentral war für die Ausgestaltung kollektiver Protestidentitäten.

Die weitergehende Frage, wie
so gerade Musik (und wieso gerade diese Musik) vor vierzig Jahren eine symbolische Bedeutung erlangen konnte, die heutzutage selbst hoch politisierte Liebhaber_innen der Rock- und Folkmusik zu irritieren vermag, kann auf diesem Wege jedoch nicht wirklich geklärt werden. Genauso wenig lässt sich bestimmen, in welcher Weise die Fokussierung auf spezifische musikvermittelte Vergemeinschaftungsformen die sozialen Bewegungen und Gegenkulturen prägte und damit den Lauf der Geschichte nachhaltig beeinflusste. Der Nachweis, dass die Songs populärer Bands faktisch als Mittel des Aufbegehrens eingesetzt und wahrgenommen wurden, müsste ergänzt werden durch den Versuch einer historisch und theoretisch weiter ausgreifenden und zugleich exemplarisch in die Tiefe gehenden Deutung des Verhältnisses von Musik und politisch-kulturellem Protest. Hierzu einen Beitrag zu leisten, ist eine Hauptintention der vorliegenden Arbeit.

ZEITENWENDE DAMALS UND HEUTE: DAS GEGENWÄRTIGE IM ERINNERTEN UND DER „TRAUM VON EINER SACHE“

Meine Untersuchung zielt zugleich auf eine, als dezidiert politisch verstandene, Erinnerungsarbeit. Das im kollektiven Gedächtnis tradierte Bild der Gegenkulturen der 1960er Jahre ist Gegenstand anhaltender Deutungskämpfe. Nachträgliche Entwicklungen, Konflikte und Ideologien der Gegenwart filtern unseren Blick auf das Vergangene, geben ihm eine je spezifische, meist unreflektierte Tönung. Das ist immer so. Aber nur selten tritt das Gegenwärtige im Erinnerten so scharf hervor, macht sich in so hitzigen Kontroversen geltend, wie in diesem Fall. Die 1960er Jahre und ihre Musik sind uns auf eigentümliche Weise nah – vielleicht zu nah, um sie nüchtern zu betrachten. Das gilt auch für Nachgeborene wie mich, zumindest dann, wenn sie im Umfeld der Neuen Sozialen Bewegungen und der aus...

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